Nota: Este ensayo fue publicado y editado por la web de Orgullogamers en enero del año 2026.

Puede parecer irrisorio si no se disfruta mucho de los videojuegos, y tampoco si no se es entusiasta o curioso de ciertos mundos ficticios de videojuegos, pero muy poco nos detenemos a pensar en aquella elección de facciones, razas o imperios, que ciertos juegos ofrecen, para conocer y utilizar determinadas facciones conformadas por seres no humanos, algunos tampoco son humanoides o antropomórficos, y otros llegan a ser opuestos o enemigos cuyo objetivo es destruir a la humanidad, sean o no similares a los humanos.

En las propuestas ludonarrativas es posible jugar con seres de otros parajes, mundos y realides cuyo objetivo choca o se opone directamente con los de la humanidad, sea causado por la hostilidad humana al recibirlos; o puede ser por la hostilidad premeditada con la que planean subyugar a los humanos que se interpongan en su camino hacia la conquista de las tierras humanas.

Gracias a algunos de estos videojuegos de estrategia en tiempo real (RTS) se puede jugar en modo campaña o un enfrentamiento genérico eligiendo una facción como esta, encontrar facciones como los orcos, elfos o no muertos en Warcraft; tenemos a los enjambres Zerg y sociedades Protoss en Starcraft; y se puede optar por la tecnología Cuotl o monstruos Alin en Rise of Legends.

No son estas las únicas franquicias, y tal vez no las mejores para muchos, pues algunas joyas olvidadas o afamadas como Kohan 2, Spellforce, Armies of Exigo, Warhammer 40.000, Age of Mythology, La Batalla por la Tierra Media, Worldshift y muchos otros juegos nos traen otras criaturas, sus sociedades y poderío capaces de amenazar a la humanidad.

Son apreciables estos símbolos, estéticas, propuestas ludonarrativas, videojuegos, personajes o, como lo desee llamar el jugador y sus creadores, invitando a cuestionar, volver a imaginar y disfrutar desde otra lectura sin asociaciones superfluas. Que no es igual buscar lo que llaman el “rollito” o parecido de un videojuego, su estética e historia con otros para etiquetarlo mercantilmente, por afán y moda de la hiperconectividad facilista.

Por razones de comodidad solo se abordarán tres videojuegos, no necesariamente por desprecio o ignorancia, tal vez sí por nostalgia que representan los elegidos, para hablar un poco de poder elegir la otredad en lo ludonarrativo. Sirve resaltar que no se busca exhibir, a partir de guías y opiniones, cuál facción, raza o imperio es mejor en el juego por razones mecánicas y competitivas, ya que esto es irrelevante para las intenciones de esta reflexión.

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Starcraft

Aunque asociados con la burda etiqueta de “fantasía medieval”, una parte de los RTS que se hicieron titanes de este tipo de videojuegos pueden ir más allá de dicho cliché comercial y pseudo-literario. Starcraft I es una leyenda de los juegos estrategia, al igual que su cierre narratológico con Starcraft II, ahora abandonado por la empresa, en el pasado fue apreciado además de su historia por lo que ofrecía a nivel competitivo en multijugador.

En el universo Starcraft, los humanos se ven enfrentados a criaturas lejanas y distintas que pueden ser una amenaza superior a sus expectativas. Con los Protoss se nos presentan como sociedades “avanzadas” en su tecnología, espiritualidad y capacidades mentales (poderes psiónicos), resguardando sus intereses en este universo, cueste o no vidas humanas. Tan misteriosa y particular, los Protoss se nos muestra como seres que impresionan y cuestionan a los humanos cuando estos estudian su tecnología o entran en contacto, siendo capaces de purificar planetas para erradicar la contaminación de organismos o enfrentarse y destruir flotas Terrans (o humanas). Saliendo un poco del juego, se puede apreciar de una estética única, aunque apoyada en símbolos de culturas humanas, de entidades extraterrestres que rompen ciertos tropos cliché sobre seres no humanos con otro tipo de estructura y destino, siendo innecesario de reducirlos al típico modelo de “alienígenas” con “tecnología avanzada incomprensible cual acto de magia”1.

Los Zerg, por su parte, aunque son vistos como una plaga invasora, destructiva y zoófaga comparten origen con los Protoss (creados por los Xel’naga), según el universo de este videojuego, vistos de otra manera su organización, capacidades y adaptación son lo que amenaza a la humanidad y a los Protoss, casi siendo heraldos de su destrucción. Ya sea en el espacio o distintos planetas, pueden establecerse, reproducirse y apoderarse de lo que requieran como recurso, trabajando como una entidad viva, lo que basa su tecnología en transformarse para mantenerse con vida o lograr sus objetivos. Aunque se asocie con “colmenas” e “infecciones” para intentar cosificar o animalizar su estética, más allá de dicho tropo, los Zerg pueden apreciarse como una idea de criaturas que se diversifican y son capaces de mostrar una nueva estética de lo tecno-orgánico (asociable con algunas obras de cine y arte gigeriano), capaz viajar a través del espacio, comunicarse “mentalmente” y construir colonias en otros parajes mientras se transforman a sí mismos.

Aunque tuvo un buen cierre, el destino de los Zerg continúa cambiante, ya es menos supeditado a ser un antagonista cliché de los humanos, y se plantea un nuevo destino para estos seres cambiantes en su proceso de evolución interminable sin saberse con motivos bélicos, tal vez algo para próximas secuelas, si es que las habrá.

Warcraft

Muchos conocen la franquicia Warcraft más por el MMORPG que se granjeó una fama mundial desde el 2004, aunque ahora se encuentre en decadencia, pero tal vez los jugadores de WOW desconozcan o no gustaran de los juegos de estrategias anteriores desde Warcraft: Orc & Humans, Warcraft II y Warcraft III, incluyendo sus expansiones.

En los juegos de estrategia Warcraft nace el espíritu (estética, jugabilidad, historia) de todo su universo, adaptándolo a las novedades tecnológicas y del mercado, ha establecido su propio mundo ficticio que desborda la falsa etiqueta de la “fantasía medieval” si prestamos atención, pues podemos apreciar criaturas de otros planetas o dimensiones, y tecnología de duendes, enanos o gnomos.

En el universo de Warcraft encontramos que seres de otro mundo, a través de un portal o brecha, cruzan al hogar de humanos, elfos, gnomos, trolls, duendes y enanos, para encontrar nuevas tierras así tengan que luchar por ellas. A su llegada, los orcos y ogros se convierten en una amenaza para muchos de los habitantes de Azeroth, cuyo énfasis está en los humanos. Estas criaturas parecieran, en principio, como unos caóticos clanes de saqueadores extranjeros sin mayor relevancia, pero con el avance de la historia (a través de la franquicia) encontramos que los orcos y ogros ya tenían una tradición chamanística y organización social, relacionándose con la naturaleza, la luz o la oscuridad, en cada clan en su planeta natal. Tampoco se trataba de brutas criaturas, pues lograron obtener herramientas gracias a los duendes de Azeroth, usándola para la guerra, sin abandonar la magia (brujería, nigromancia, chamanismo), para amenazar a los humanos y poder encontrar un nuevo hogar, ante la muerte del suyo. Un éxodo que luego repetirían los orcos desde un continente a otro en ese mundo que hicieron su hogar luego de la guerra, su derrota y esclavitud, siendo los pocos que atendieron las advertencias del profeta Medivh, a diferencia de las los reinos humanos y élites de magos.

Más allá de los tropos comerciales, los orcos, y tal vez los ogros, de este universo han logrado establecer su propia estética (si bien valiéndose de símbolos de culturas humanas, literatura tolkieniana y otros juegos) con su propia arquitectura, tradiciones y organización, entre el chamanismo, la tecnología y la migración a otras realidades y mundos, que ha fascinado a muchos jugadores, desde antes que pudieran crearse para rolear en otro tipo de videojuego.

Aquí sirve aclarar que, aunque los no muertos2 son otra facción considerable por lo destructivo, particular y necesario de su papel, es que parte de su historia se remonta al destino de un chamán orco, quien buscando abrir portales a otros mundos, termina en el vacío abisal, y su espíritu llega al planeta buscando cumplir los planes de quienes mueven los hilos, creando una plaga de no muertos, aunque luego habría conflictos para crearse facciones, y su antiguo amo intentaría destruir estos planes de los no muertos.

Lamentablemente, Blizzard abusaría del tropo de aquel enemigo detrás más grande de lo que sabemos, y quien todo lo planeó, quien luego también es un títere o medio del plan de otro antagonista más grande, y así hasta el absurdo infinito, en cada nuevo juego.

Rise of Legends

A diferencia de los anteriores, este universo fue olvidado sin más después de ver la luz, para algunos una forma más “fantasiosa” del aclamado Rise of Nations de Microsoft, tal universo de Aio tuvo una corta existencia en el interés de los jugadores. Sin recurrir a la historicidad de su par videojugable, Rise of Legends trae un mundo de magia, tecnología y elementos propios que le dan forma única a su universo. Mientras los Vinci (o humanos) podrían caer en el tropo del steampunk etiquetable con el renacimiento italiano; los Alin no son humanoides fáciles de asociar al cliché “arabización” solo por sus construcciones y el desierto, ante la increíble magia elemental (cristal, fuego y arena) que les permite utilizar dragones, espíritus insectoides, golems y cañones mágicos. Pareciera, a simple vista, que se apela con facilidad al tropo magia vs tecnología con algo de historicismo enrarecido por simpleza.

Pero tal vez no es fácil el caso de los Cuotl, quienes a simple vista son el tropo de las conspiraciones de antiguos astronautas apropiándose de culturas mesoamericanas, siendo los extraterrestres que vienen a destruirlo todo y están de enemigos para ser vencidos. Aunque faltó más desarrollo narrativo, la estética de esta facción no es muy común en las ideas comerciales de los videojuegos de estrategia. En su historia, los Cuotl tienen un accidente en su nave, aparentemente, teniendo que asentarse en este mundo de seres antropomórficos pero usan su tecnología para abrirse paso por nuevas tierras desde las impenetrables selvas. Su antagonismo los hace buscar recursos esclavizando humanos, pero también son capaces de producir energía en reactores, y crear edificios portátiles, campos de fuerza, aeronaves o unidades que parecen mecánico-pétreas, amenazando toda la vida en el planeta. Al igual que otras facciones tienen sus líderes, mientras las primeras son más heroicas, pareciera que los Cuotl traen dioses para sus objetivos, capaces de alterar el clima, usar energía solar o abrir portales. Deidades relacionadas con elementos como el sol, la lluvia, la luna y la muerte en una espiritualidad cuasi-humana, una facción que hace los Cuotl una novedad especulativa oculta en lo más profundo de la selva, fuera en las estrellas o lo queda de su tecnología (cuando la destrucción de su nave) esparcida en dicho mundo ficticio.

Siendo una historia efímera o escasa, la tecnología cuotl restante en poder de los humanos, y lo ya misterioso de tales seres, permite especular más sobre su papel posterior a su derrota y una potencial venganza (pues sabemos que intentaban pedir ayuda), y así imaginar el destino de lo que queda de esta facción en este universo creativo.

La otredad videojugable

No es fácil diseñar videojuegos, y tampoco criaturas, estéticas, conceptos y animaciones para jugar y ambientar con estos. Requiere además de cuestiones técnicas (ludológicas) también un ejercicio creativo (artístico, narrativo, semiótico) que termine sembrándose en la experiencia del jugador, y así sienta curiosidad por jugar con estas facciones de seres extraños que poco o nada se asocian a los humanos.

Seres bípedos, unicéfalo y pentadáctilo3 son “más sencillos” de utilizar (crear, animar, asociar, elegir) como el símbolo del otro que amenazará a lo humano, en muchos videojuegos los encontramos, y no tan comunes pero los seres cuadrúpedos y zoomórficos (insectoides, reptiloides, ornitoides) también pueden utilizar, en apariencia permite exotizar y cosificar el concepto artístico de un ser no humano, amenazante o diferente a los antropomorfos.

La historia detrás , incluyendo aquello que jugamos, nos ayuda a fortalecer lo que las apariencias siempre no logran, en esa recepción de la idea de otro ser no humano, pues un orco o alienígena puede moverse en dos extremidades, llevar una sola cabeza y tener cinco dedos. En lo que nos cuenta el juego podemos encontrar esa inquietante no humanidad, sea por cómo es tratadas las criaturas por parte del humano que se le opone; o las malignas intenciones que tienen contra la humanidad.

No ha de ser tan útil etiquetar y reducir a los tropos y clichés ya mencionados, si bien favorecen el mercadeo o facilitan para cierta parte del público la lectura por afán o desidia, no siempre es sano para poder valorar y disfrutar de los juegos.

Si disfrutamos este tipo facciones, razas y seres, ante las dudas del por qué elegirlos o nos fascina, puede servir enfocarse, además del lado puramente audiovisual tanatológico (el darle vida a monstruos en videojuegos) también ayuda el estético, y no solo narratológico (aunque sean dimensiones semióticas, no siempre es exclusivamente narratológico4), sirve aquel que se pregunte por la experiencia, desde su creación hasta su utilización, que tiene el usuario de estos símbolos, cómo los recibimos y hasta dónde la imaginación nos permite significarlos.

Puede que lo memorable de estas facciones, imperios, especies, razas o civilizaciones esté en que se es posible imaginarnos, rolear y jugar más allá de la humanidad, destruyéndola o amenazándola. Una oportunidad de imaginar que nos lleva más allá de los límites de lo mundano y terrenal, sin importar la falaz e innecesaria frontera entre las etiquetas de ciencia ficción y la fantasía. Experimentar que somos otro y solo por ser diferente, o tal vez con razones malignas, es posible romper la comodidad humana e inquietarnos con lo macabro que puede ser nuestra imaginación.

¿Una xenosemiótica en los videojuegos?

Algunas obras literarias, como Flush o Kew Gardens de Virginia Woolf, Un dios de paredes hambrientas de Garrett Cook y Rebelión en la Granja, entre muchas otras, emplean lo que llaman xenoliteratura o xenoficción, que consideraremos y así se ha integrado dentro de lo que es una xenosemiótica y puede ser Lovecraft su mejor exponente literario, esto se refiere a un recurso narrativo que simboliza lo no humano en la obra literaria, personificando los entes en la narración o cosificando las sensaciones humanas en otras entidades o seres.

La idea de xenoficción o xenoliteratura puede estar limitada a la idea de que el punto de vista, en su función (tradicionalista, estructuralista y morfològica) narrativo como narrador y/o personaje, se centre a un animal, entidad o ser que exhiba esa otredad mediante diálogos, topografía, monólogos, prosopopeyas y etopeyas, entre otros recursos del lenguaje literario editorializable dentro lo común.

Tanto en lo ludonarrativo como en lo ludológico, aunque no incluya lo narratológico si puede conllevar lo semiótico, esto no puede siempre servir al videojuego como producto, propuesta, obra y objeto. Aquí una xenosemiótica debe valerse más de aspectos en el juego y su recepción para poder hablar la otredad y lo xeno-.

Aunque parezca “mundano”, en el HUD, en el mapa, en los tipos en interacciones de los NPC, los efectos de sonido, el motor gráfico y la estética, la iluminación y cámara (como el efecto bloom o trazado de rayos) podemos evaluar esa semiótica de lo otro, de lo extraño. Si el juego cuenta con una dimensión narratológica esto no se hace menor, se hace conjunto con aquello relacionado con lo que ofrece el juego para narrar.

Lo anterior no excluye los textual, y aquí no se habla de texto puramente en cúmulos de palabras que encontramos en lenguaje verbal (diálogos, textos de misión, instrucciones), sino en todo elemento de información que pueda llevar al diseñador y jugador del videojuego a emplear el proceso de lectoescritura, como en la lectura de imágenes y textos discontinuos (gráficas, figuras, tablas), el disfrute de sonidos y material audiovisual y la atención a la profundidad, tonos, distancias, tamaños. Sea desde que se perciba un juego como “cartoonizado”, los colores de las unidades aliadas o enemigas, la niebla de guerra o se analice el llamado skybox, la semiótica de la otredad puede presentar, y debe evaluarse en el momento mismo en que se le da vida (significado) al juego.

Para nuestros tiempos de hiperconectividad millones de internautas comparten opiniones con libertad y amplitud, esto incluye la literatura, como la gótica, donde lanzan aseveraciones sin dudar, discutir o contrastar con otras lecturas (sea estudios o reflexiones o diálogo con otros autores y lectores) para evaluar las obras que comentan.

Debido a que en esta época de Halloween se realizan listados, recomendaciones y reseñas de narrativa gótica, la actividad opinológica parece dinamizarse, y muchas películas y obras que la inspiran son compartidas y comentadas al calor de la celebración junto al ritmo de la masividad inmediata de la red.

Es necesario decir que la interpretación de la obra más que prescribirla puede dialogarse y, en cierta medida, delimitarse, sin que esto signifique limitar la imaginación o el disfrute que despierta la obra, como quien se ve inspirado en llevarlo a otro lenguaje (del cine, el arte o la música) o solo animarse a sentirse parte del universo literario.

A ciertas exageraciones o afirmaciones se les puede discutir, refutar o seguir, desde la obra, sus estudios y mediante otras lecturas, una “contralectura”. Para este caso tomaremos interpretaciones, algunos genéricas o específicas, que aparecen al tratarse algún símbolo gótico o toda una obra gótica.

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De la electrogénesis del monstruo; o el afanoso pseudocientificismo

Estando cerca el estreno del Frankenstein de Guillermo del Toro se ha viralizado la obra de Mary Shelley tanto en memes como citas para los entusiastas de la criatura, y es una recomendación al comerciarse la imagen el monstruo con la tenebrosa festividad de octubre.

Aunque es difícil de entender que los más defensores de la “originalidad” inmaculada de una obra, quienes reniegan de cada interpretación en el cine, aseguren sin mucho fundamento que es más probable que el negado método de Víctor haya sido usar electricidad para crear su monstruo, pero es imposible que la criatura tuviera problemas de movilidad o tuviera que aprender a socializar (hablar, entonar, moverse, acercarse). Pues, en algunas obras cinematográficas, encontramos una criatura torpe y temerosa con un cuerpo más grande que su complejidad, que se se convierten en algo ridículo.

Se puede decir que podríamos extender nuestra imaginación, ya que poco registro queda en las epístolas de Víctor, al imaginar cómo fue esa etapa despiada de “crecimiento” del monstruo. Tal ser tuvo que aprender en aislamiento y ante la hostilidad de sobrellevar la interacción con los humanos, sin mucha empatía más que el desprecio y temor que causaba su presencia por su apariencia. Aunque también conocer sus capacidades que lo distinguían, junto con su aspecto, de los humanos.

Comprensible es que nunca se nos narró de un grandulón descerebrado sin voluntad vagando en parajes suizos, pero como una nueva vida traída desde la muerte, tuvo que vivir nuevamente la experiencia de aprender a caminar, hablar, conocer sus emociones y su fortaleza en un entorno de odio e indiferencia.

Lo que puede estar dentro de lo que desata la obra en nuestra curiosidad y aprecio, pero no es algo que sucede igual con la problemática “electrogénesis”, y es que en la mayoría de películas, cómics, series, juegos o ediciones1, se nos hace pensar que Víctor pasó horas en complejos tecnológicos que usaban la electricidad; laboratorios de estética steampunk o hasta teslapunk que se usan para traer criaturas de piel verdosa unida físicamente con gadgets de creativo maquillaje.

El problema es que Víctor nunca revela el método usado, un subterfugio que se explica por las consecuencias de haberlo usado y temores de reproducción porque funcionó. Siendo la electricidad tan irrelevante en la obra que solo se menciona como una mera anécdota en la introducción de Mary Shelley y en el prefacio anónimo (atribuido a Percy2) que varían dependiendo de las primeras ediciones decimonónicas. Ya en el inicio de la obra se menciona el galvanismo y la electricidad solamente en una discusión general sin trascendencia posterior.

La obra no puede leerse cual lenguaje mimético (“representar” la realidad de la fascinación de la sociedad y los Shelley por la electricidad) ya que se reserva del desasosiego de nunca revelarnos sus secretos para crear lo que está más allá de lo humano, mientras Víctor lo ocultó hasta el fin del mundo, la criatura nunca pudo hacer más que encargarle a su padre, así es imposible e inútil tomar a Frankenstein como solo una alegoría de las consecuencias de experimentar con la electricidad.

Aunque decepcione a muchos cientificistas, ingenieros y geeks, el empleo expreso de la electricidad3, la idea de un Igor o el cliché de científico loco nace con la llegada del cine y la adaptación de la obra al lenguaje cinematográfico. Aspectos que no pueden ser juzgados por “negativos” en sí para el libro, mas no pueden reducir la obra a solo esto, hay otros que podemos leer como son: la relación con el creador; el parricidio; la mitología y espiritualidad; lo posthumano (un precursor del símbolo superhéroe) o la vida después de la muerte. Inclúyase el cliché irrisorio de “al final, el monstruo era el humano”. Ninguno de estos aspectos o temas restringen ni hace al texto monosémico (como si tuviera un solo significado, temática, estructura y estética puramente cientificista, positivista e ingenieril), porque no se necesitan para evaluar su riqueza o creatividad, son tematizaciones que se interpretan, y pueden contradecirse o reforzarse dependiendo de los objetivos del lector.

Addendum: Se puede agregar que otro ideal lector sobre Frankenstein para desmitificar es el de asignarle el apellido de su creador a la criatura. Una forma metonímica que no tiene nada negativo ni es erróneo si la persona sabe de lo conflictivo del creador filicida vs la creación parricida, en una fallida relación que, al final, puede ganarse el monstruo al sobrevivir y continuar el arrepentido legado de su padre. Tal vez hay lectores que asumen que el monstruo sí era Víctor y por eso mantienen el apellido para dicho ser execrable.4

De zoófagos horrendos contra la voluptuosidad de lo romántico

Junto a la criatura neoprometéica de Shelley, los vampiros han generado fascinación desde su negado pasado en la tradición oral hasta la grandeza editorial de Coleridge, Polidori, Le Fanu y Stoker. En el cine, cómics, videojuegos y narraciones actuales varían desde la brutalidad indescriptible hasta el inexpugnable erotismo manipulador.

Los recalcitrantes degustadores de estos seres hoy día temen que ciertas obras, como las superventas infantiles juveniles y eróticas, perpetúen aquella idea de que todos los vampiros simbolizan emociones y sentimientos, desde lo romántico, pasando por lo erótico, hasta la cursilería, lujuria y elegancia más hormonal de generaciones juveniles que buscan satisfacer sus deseos.

Lamentablemente, puede que los zoófagos, como símbolos literarios, no sean antónimos de lo bello, lo erótico y emocional por “naturaleza” gótica, ya que las mismas obras pueden decir todo lo contrario, y lo que resta es temer al imaginar que detrás puede haber un subterfugio más allá de lo humano o la dualidad de lo humano.

En internet podemos encontrar una gran cantidad de estas afirmaciones de la oposición entre lo romántico, vampírico y gótico. Uno de los errores es que estos lectores es que no definen lo romántico si como el movimiento filosófico, literario y artístico, o como la pura excitación de las relaciones y emociones humanas.

Tomemos el ejemplo del texto de un blog muy reconocido en redes de contexto latinoamericano, aunque este blog es de filosofía y cultura general, la persona intenta “filosofar”5 sobre los vampiros y las obras relacionadas con estos zoófagos, evidenciado cómo algunos lectores necesitan orientación pedagógica o profesional-investigativa para abordar cuestiones semiológicas, literarias y discursivas. En dicho texto se nos da a entender que, específicamente, el vampiro stokeriano es menos romántico y no “fantasmagórico” a diferencia de adaptaciones cinematográficas y obras previas, así como más conservador con una “fealdad” carnal. Evidentemente, estos no son términos enmarcados en lo crítico o teórico literario, y parecen un intento de buscar exclusivamente lo político de la obra. Así, según se lee, la obra de Stoker hace críticas sociales como trasfondo, una alegoría de ideologías de un texto monosémico y discurso mimético6 que señala, sin ambigüedad ni polisemia, un debate por “aristocracias, desviaciones y patriarcalidad”, siendo esta la única función de la obra, y así su único significado para el autor.

Se trata de un error muy común de limitar afanosamente la lectura para una opinión, pero este tipo de comentarios obvian que la misma obra Drácula explora desde el amor hasta el cuerpo, y lo erótico hasta lo emocional. Basta con leer algunas frases de la admiración de Van Helsing de la vampiresa por la que parecía verse seducido dada su voluptuosidad o la mención de Mina Harker de lo sensual de Drácula cuando Jonathan parece verlo en Londres. Y las frases sobre la amistad, unidad y el amor son características indispensables de toda obra dedicada a estos. Y, aunque Renfield enfatice que la criatura es real no fantasmal, Van Helsing, antes de lanzarse a la aventura, les consulta al equipo si está armado contra ataques tanto físicos como espirituales.

Como otros casos de obras dedicadas a la teratogénesis, las de zoófagos pueden ser tematizadas entre lo corporal; espiritual; lo individual7; lo tecnológico8; la vida después de la muerte; lo emotivo; la dualidad; la sensualidad; lo oriental e imperial; lo posthumano y abhumano y así otras lecturas. Sin embargo, nada de esto reduce la obra a tales tematizaciones, siendo solo lecturas y diálogos que se suceden, mientras la obra crea su propio significado de lo social, político o imperial dada su función poética, jugando con la ambigüedad y subterfugios, funcionando más por el poder de la imaginación más que ley alguna de la sociología, historia o de la electricidad.

De invocar, gracias a grimorios, los mitos y ciclos de tentáculos racistas antigóticos

Debemos avanzar más allá de la época dorada de lo gótico, para entrar en la era pulp del siglo vigésimocentista posterior, y así llegar a Lovecraft, no solo porque este blog nació dedicado al autor sino también porque para estas fechas de Halloween también se recuerda las obras del autor tan particular y fascinante.

En publicaciones anteriores en este espacio ya se ha intentado responder si soñaba el árabe loco con dioses tentaculares, pero en redes seguimos encontrando memes y afirmaciones que nos aseguran que la obra de Lovecraft iba de jerarquías (derlethianas) mitológicas, en ciclos literarios, basado en describir tentáculos racistas, gracias a su invocación en grimorios, como el Necronomicón.

Una sobreinterpretación que más se relaciona con una lectura afanosa y comercial, como vemos en las portadas dedicadas a ediciones obras lovecraftianas, y que podemos encadenar con otras interpretaciones; como que estas obras son contrarias a lo gótico porque esta tiene estética es romántica y antirracionalista. Con la ironía de que algunos consideran que estas obras rinden tributo al ocultismo y esoterismo, haciendo de Lovecraft un “practicante” que “oculta” esto como alegoría de mundos ficticios.

Se puede empezar a analizar la categorización de la literatura de Lovecraft como “mitos”, si bien se puede confirmar que escasamente este autor mencionó la idea de mito en su actividad epistolar, nunca estableció ninguna estructura mitológica o jerarquías de dioses exteriores o tentáculos9, y atribuirle estas cuestiones antropológicas es abusar del término sino se basa en tal disciplina más que en la textos creativos. Algo similar sucede con la idea de “ciclos” que parece más una motivación editorial para vender la obra de Lovecraft con apariencia de una lectura obligatoria preestablecida bajo un orden.

Otra exageración puede ser el asumir que toda la estética lovecraftiana trata de seres tentaculares parte de una innegable alegoría del racismo en discurso literario mimético del racismo. Así, la mismas técnicas y estrategias escriturales del autor se destinan exclusivamente en el lenguaje literario cuya valor monosémico está en el racismo y una extraña pasión por los tentáculos. El problema es que los tentáculos no son mencionados con mucha frecuencia10, no en todas las obras y en algunas son totalmente ausentes este tipo de descripción, mientras el racismo puede ser considerado como parte del autor, confundir porque la obra puede considerarse más preocupada en darle protagonismo a los personajes de estereotipos aceptables, mostrando los horrores por su degeneración, que en desgastarse dando protagonismo a quienes eran objetivos del racismo de Lovecraft11.

Con algunas interpretaciones que le atribuyen mitos, ciertas aseguran que Lovecraft era un seguidor de lo oculto y esotérico, una exageración muy fácil de refutar no solo por sus comentarios agnósticos y fascinación por la ciencia del escritor, sino porque si se lee sobre su vida, fue un escéptico que atacaba las supersticiones, hasta siendo parte de un proyecto editorial, junto a C. M. Eddy y Houdini, para abordar lo que se podría considerar el cáncer de la superstición.

Una curiosa lectura opuesta puede suceder y es que, para resaltar su curiosidad por la ciencia, algunos creen que Lovecraft abandonó lo gótico al negarle a sus obras los “fantasmas, castillos, emociones y antirracionalismo” junto a todo lo asociado a un tropo gótico/romántico. El mismo autor hizo críticas a ciertas obras góticas de grandes escritores, mas nada de esto niega que su obra transforma la misma estética gótica, los monstruos posthumanos, abhumanos y la otredad, que amenazaban las sanas y pulcras vidas, terminaron dando paso a lo incognoscible, amoral y atemporal de entidades prehumanas, indiferentes a todo lo mundano, concentrando lo inquietante en el temor por lo desconocido e indescriptible más que por lo que puede pasar a la humanidad.

La falsa idea de lo gótico, al considerarlo en Lovecraft, como puramente reaccionario ante lo ilustrado, científico, cosmopolita y racional, dentro y fuera de las obras, se puede desmontar leyendo las mismas obras como Frankenstein o Drácula, entre otras obras góticas. Ya que se evidenciando que lo gótico como estética literaria no desprecia la novedad tecnológico, no evade la racionalidad ni desdeña del conocimiento, en dicho tipo de literatura adquieren su propio significado con el texto como razón misma de interpretación. Fuera del texto algunos casos los autores se muestran más entusiastas de la ciencia, la tecnología o la universalidad del conocimiento, aunque ciertos lectores no lo quieren aceptar.

La cuestión de si es Howard Phillips Lovecraft un escritor de ciencia ficción no es blasfemia para los lectores lovecraftianos, tiende a convertirse en una discusión interminable y el abordar si se trata o no de ciencia ficción, además de terror y fantasía, lo que éste escribió, puede estar basado en erróneas concepciones y malinterpretaciones. Esto debido a que muchos pueden rechazar la afirmación (que Lovecraft escribió ciencia ficción) alegando que en sus relatos no hay más que referencias a conjuros, demonios, ciencias ocultas, brujas y hechiceros.

“(…) No nos costó ningún trabajo localizar los siniestros rasgos descritos por el antiguo demonólogo árabe; unos rasgos extraídos de alguna oscura manifestación sobrenatural de las almas de aquellos que fueron vejados y devorados después de muertos.” ¹

A simple vista pareciera este autor un apologista a las supersticiones en su prosa cargada de adjetivos y etiquetas sacadas del terror clásico, estilo similar al de algunos autores que él mismo elogió y criticó en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura. Igualmente el reconocido “grimorio” llamado Necronomicón, citado y reseñado ² por el mismo Lovecraft, al cual erróneamente ³ se le atribuye contener toda clase de oscuros rituales mágicos para invocar seres demoníacos, puede reforzar la idea de que estamos ante un autor de terror clásico, cuyas narraciones se mueven entre demonios, brujas y magia negra, siendo definitivo que su terror es fantástico a todas luces y alejado de la ciencia ficción.

Pero esta errónea percepción es refutable con una buena lectura de Lovecraft que permite que todo lector se encuentre no solo con un escritor de terror, si no con un innovador del terror, pues su terror literario, llamado horror cósmico o terror cósmico materialista, cambia totalmente el miedo mismo que ha de generar todo texto de este género; dicho terror cósmico se funda en la idea de que la humanidad no es más que una minúscula criatura comparada con el insondable cosmos que le rodea, donde pueden habitar poderosas entidades cósmicas, más antiguas que los primates, capaces de aplastar con su tecnología o influencia la especie humana, creando y describiendo así una compleja variedad de inimaginables seres repugnantes ⁴, algunos considerados partes del panteón de sus mitos de Cthulhu.

Y es aquí donde entramos al campo de la ciencia ficción, además de un lenguaje técnico (que sería sesgado considerar lo único necesario para escribir ciencia ficción) enfocado en doctrinas como la biología o física, que emplea en sus relatos, Lovecraft observó la bóveda celeste en busca de los horrores, alimentado por su fascinación por la astronomía ⁵, en busca del miedo a lo desconocido, del temor que el oscuro e inmenso universo genera al pensar en todo lo que allí puede habitar y nuestra ignorancia no permite entrever, encontrándose imaginariamente con criaturas sacada de los sueños más execrables jamás soñados por algún cuerdo.

Por lo tanto, se hace necesario aclarar que si se arguye que este autor estadounidense no le apostó a la ciencia ficción porque no describe naves, batallas espaciales e invasiones extraterrestres, se está analizando mal, ya que dicho escritor nos permite leer horrores provenientes de otros planetas, dimensiones y reinos oníricos, los cuales con su sola presencia destruyen la cordura de los personajes, siendo estos víctimas si no de la muerte, de un inevitable desequilibro mental. Además, aunque sus colosales horrores llevan eones atormentando a la humanidad, Lovecraft también exploró en sus obras visiones del futuro ⁶ y exploraciones humanas a otros planetas ⁷.

En sí la imaginación de Lovecraft abrió una gruta espacio-temporal por donde toda clase de horrores ingresarían, pero que él narró, estratégicamente para mostrar la fragilidad de la mente humana, como interpretaciones supersticiosas por parte de sus personajes, quienes ante la magnitud del horror, solo podían describir lo que las categorías humanas les permitían conceptualizar, como “demonios” y “magia”, cuando en realidad se trataban de seres extradimensionales y fenómenos cósmicos irreconocibles por la ciencia mundana, dejándolo así entrever los resignados personajes a inicios o finales de las narraciones. Por lo tanto este exponente del género abrió el camino del terror cósmico, terror lovecraftiano, vehiculado por la ciencia ficción, más allá de todo estereotipo moderno, y mucho antes que a los escritores de dicho género se les ocurriera escrutar en el vacío en busca de temores primigenios, como el miedo a lo desconocido.

“(…) Me he asomado más allá de los confines del infinito y he invocado a los demonios de las estrellas… He cabalgado sobre las sombras que van de mundo en mundo sembrando la muerte y la locura.” ⁸

Referencias:

1. El sabueso (The hound), 1924.

2. Historia del Necronomicón (History of Necronomicon), 1927.

3. El Necronomicón entre la literatura y la charlatanería.

4. Bestiario, de la editorial Libros del Zorro Rojo.

5. H.P. Lovecraft’s Interest in Astronomy.

6. Hasta en los mares (Till a’ the seas), 1935.

7. En los muros de Eryx (In the walls of Eryx),1936.

8. Desde el más allá (From beyond), 1920.

El tiempo ha sido una atesorada necesidad que se ha buscado, valorado y pensado desde la filosofía, o como magnitud en las ciencias o en la literatura como la sucesión de eventos de una narración, sea esta metódica o transgresiva. Se la ha categorizado como cronotopo, como tiempo verbal o literario, según se algunos teóricos. Dada la importancia que tiene el tiempo su complejidad no solo es académica, sino es un aspecto indispensable de las sociedades. Es por eso el ordenamiento de la vida cotidiana como tal, que se ve en horarios, relojes, cronograma, fechas, plazos y eventos de todo tipo.

En los productos de ficción especulativa el tiempo ha sido abordado como recurso, herramienta, enemigo o aliado. Desde los trabajos iniciales victorianos hasta la gran variedad imaginativa de la edad de oro de la ciencia ficción, el tiempo ha permitido la ideación de máquinas hasta extraordinarias habilidades o aflicciones para atravesar el tiempo.

En la novela All flesh is grass (1965) Clifford D. Simak logra singularizar la idea del espacio-tiempo. Gracias a su naturaleza literaria como cronotopo, el autor logró convertir el sencillo pueblo de Milville en una colonia de entidades extraterrestres fitomorfológicas. Allá estos entes como seres inteligentes y organismos colectivos, con forma de flores, han superado los límites espaciales, y han encontrado en el tiempo la solución en la demanda de espacio vital.

Tales organismos eligen esta comunidad que pasa de la tranquilidad, la ruralidad y la cotidianidad hasta convertirse en la burbuja o el hábitat fitocronotopológico en la que el acceso al tiempo permite tanto a flores, como algunos humanos, divisar la geografía a lo largo del suceso de eventos. La habilidad extraterrestre les posibilita que tal lugar, como recurso, pueda hacerse ilimitado si se avanza o se regresa a lo largo de su línea histórica-temporal, haciendo una que sea colonizable, lo que en otro momento no lo fue para estas extrañas criaturas de aspecto floral. Se trata de otra forma de abordar el viaje en el tiempo de manera distinta como herramienta para la supervivencia.

El pueblo simakiano se convierte en punto espacio-temporal de una pasiva colonización extraterrestre temporal, mientras la incertidumbre caótica y el aislamiento rompen el curso de la cotidianidad humana. En este contexto, es involucrado el narrador como emisario de lo no humano, ante representantes terrenales, en un ambiente de duda y desasosiego. Con ambas partes, se piensa en la inminente destrucción al no darse el diálogo o la convivencia, marchando el tiempo rumbo a la desesperación por las más oscuras posibilidades.

All flesh is grass es una obra que viene a interés en esta época de encierro de poblaciones por emergencias sanitarias. Con su argumento podemos reflexionar este hecho contemporáneo, dado que se alude al aislamiento al que se somete el pueblo Milville de manera tan repentina e inesperada. Tal encierro afecta a la vida de las personas, además que se lo trata como algo inusual que condiciona la cotidianidad misma de las personas que deben aislarse y limitarse en su contacto con el exterior. En este sentido, la posibilidad que ofrece la ciencia ficción simakiana es actual, porque nos hace ver la vida desde el aislamiento generalizado ante eventos que rompen con la realidad diaria.

Introducción

Muchos símbolos, pesadillas, ideas y pensamientos nutren los horrores que impregnan la cultura moderna, pero ningún otro miedo ha acompañado y dado forma a la misma humanidad como el miedo a la noche, cuando la oscuridad se alza y da paso a sentimientos amorosos, nostálgicos o incluso apeirofóbicos.

La noche refugia a los amantes, oculta a la maldad, altera a las criaturas, despierta los misterios, inspira a los curiosos y es portal de abominaciones. Ciclo indispensable para la vida en el planeta; tanto ha impactado su presencia que la humanidad, en su temor por no poder evadirla, contaminó la misma la noche con su polución lumínica, llevando a la ironía moderna de querer resguardar la noche misma por un bienestar ecológico.

Pero en el universo de la pluma y la tinta puede ser necesariamente inevitable. Algunos escritores, en su planeación artificial, han rebuscado la noche como insumo para sus propuestas. Otros se dejaron llevar por la perturbadora naturaleza de este fenómeno desasosegante, sea utilizada o evocada. La noche ha dado luz a las imaginaciones macabras, misteriosas y lúgubres que las letras han tratado de consignar.

Mucho se ha elogiado a la noche, el poeta, el narrador y el dramaturgo le han dedicado incuantificables valoraciones a este evento astronómico, pero cuando se hace retorcida y extraña la visión de la noche, los resultados han inquietado al lector y alterado la historia de la literatura misma.

Dado que son muchas las ramas por las cuales evadirse y muchas las obras que se bifurcan en cada rama, cuando se habla de la oscuridad que a todos nos arrulla (sino es que engulle), es mejor escoger tres casos dignos de mención para ver cómo el horror, en forma de la ausencia del astro mayor, cuando ya no hay luz que aguarde esperanza, permite crear universos de pesadilla.

Tres ejemplos

Night de John Wood Campbell, Jr.

Esta noveleta de la tradición pulp, que se cultivó en la revista Astounding, escrita por uno de los pilares de la edad de oro de la ciencia ficción, J.W. Campbell, Jr. (lastimosamente sin conmemoración ni crédito merecido por el lector hispano, ni siquiera por crear a “La cosa” que John Carpenter haría mediática), nos lleva a un experimento cuya falla desplaza a su víctima a un futuro en donde un universo en declive hace que el sol rojizo sea incapaz de vencer la fría oscuridad celestial, mientras la frialdad perpetua posthumana de las máquinas revictimiza, aún más, al aventurero en su viaje, con retorno, pero inolvidable. Vale la pena valorar esta obra de Campbell, Jr., recalcando que, para el curador de lo lovecraftiano S.T. Joshi, esta narración mereció ser tenida en cuenta como parte de sus íconos de horror cósmico futurístico.

The Night Land de William Hope Hodgson

Es un mamotreto odiado y amado a la vez por H.P. Lovecraft, elogiado por el poeta Clark Ashton Smith y considerado por Francisco Torres Olivares como pre-lovecraftiano; además, según Kelly Hurley, es un singular caso de anglomodernismo gótico (que para este caso no puede ser redundancia). Esta extensa narración tiene que ver con un caballero isabelino que, abrumado por una pérdida sueña (?), entra en un ciclo en el que su conciencia es transportada a través del tiempo y el espacio a un futuro donde la noche es la única reinante y el humano perece escondido de otros horrores que imperan con la oscuridad. Es una travesía que lleva al viajero a la introspección, mientras se introduce en la oscuridad solamente guiado por los sonidos de la noche y el amor más puro.

Nightfall de Isaac Asimov

Es una noveleta que aparece por arrepentimiento y que luego se convirtió en novela, con ayuda de Robert Silverberg. Plantea un mundo antropomórfico de extraña cotidianidad en el que un sistema estelar sextagesimal ilumina el hogar de una sociedad avanzada. Esta se inquieta ante la rareza del antónimo de la luz cuando estudia los efectos de su ausencia, dejando entrever lo desasosegante que puede ser la oscuridad si se apoderara de su mundo. Lo que fue un estudiar curioso en un ambiente controlado sobre la oscuridad pronto se convirtió en pesadilla cuando un evento astronómico inesperado hace que el sexteto astral, que trae la luz a los cuerdos habitantes, se pierda en la bóveda celeste. La eternidad cósmica se manifieste de manera ascendente, mientras las víctimas enloquecen, hasta que el vacío astral, en su estampa, termina por destruir la razón del mismo narrador.

Una imagen final de la noche

Estas y muchas otras obras magnifican la noche como estética, ambiente o agente macabro que puede ensombrecer la existencia misma de los personajes. La magia ingenua se convierte en embrujo despiadado. Los afables sentimientos se envenenan y las pasiones aventureras se convierten en escapes de pesadillas, como su guardiana luminosa. La noche misma tiene su lado oscuro y desconocido.

La noche es, por lo tanto, no solo un recurso literario, sino el todo. Parte de la propuesta, universo o realidad, que tiene a su merced a sus víctimas y al lector. Rompe la cotidianidad y transgrede lo sociocultural para imponerse, inevitable, como horror material, real y posible, cual horror cósmico.

Finalmente, no se entienda como un sesgo anglófilo, ni lingüístico ni sociocultural, la cita de obras de esta lengua. Excuse esta elección considerando la idea del maestro Lovecraft de que los hombres del norte y sus herederos angloparlantes son, en contraste, más irracionales que las culturas que bebieron del Lacio. Pueda ser que todavía esto se proyecte en los fervientes horrores que se cultivaron de manera primigenia desde los corazones industrializados septentrionales continentales e insulares de raíces germánicas.

Nota del autor: Este texto fue publicado en mayo del 2018, originalmente en el sitio web Nullius in Verba site (ahora solo accesible mediante Wayback Machine), luego fue republicado en mi blog Radiotelescopio abandonado y lo subí a repositorios como Knowledge Commons y Academia.edu.

The fiery walls rushed back! An outstretched arm caught my own as I fell, fainting, into the abyss. It was that of General Lasalle. The French army had entered Toledo. The Inquisition was in the hands of its enemies.
The Pit and the Pendulum, E. A. Poe (1842)

El lector inadvertido y poco informado llega a considerar a la literatura gótica como solo una manifestación que se plantea terrorífica del irracionalismo reaccionario romántico, basta con imaginarse los dramas sentimentales, la desesperación entre castillos abandonados, ciegas mentes supersticiosas asustadas por monstruos y fantasmas, todo esto contenido en viejos tomos decimonónicos renegando desde estantes polvorientos de la modernidad. Simbolizan como tal un cultivo primordial al irracionalismo, combustible del romanticismo literario, lo que termina haciendo de dichas obras algo totalmente execrable si se aprecia los valores ilustrados que permiten admirar los avances en materia de desarrollo humano de algunas sociedades actuales, las cuales se asientan sobre la idea de la libertad, el derecho universal, el progreso y la razón.

Posiblemente entre tales descuidados lectores y desinformados encontremos letrados y referentes literarios como William Opsina quien, en una columna elogiando la labor docente, aseguraba que la rebelión romántica, o sea gótica, orquestada en los salvajes confines de Suiza, que dio origen al vampiro y a la abominación conocidos por el común, era la contrariedad de entrar a una habitación iluminada que causaban los ilustrados, llevándonos a una habitación en tinieblas. Se suma el escritor Mario Mendoza, quien dedica un análisis al neoprometéico monstruo dieciochesco, en la que considera a la obra de Shelley como contrariedad de lo romántico a lo racional ilustrado, y al final asume como acertada la lectura de dicha como una crítica anticipada al declive racionalista del moderno hombre occidental, evidenciando, junto con la primera guerra mundial, según él, la farsa de la revolución francesa, el progreso y los derechos humanos. Algo similar reflexionó el teórico literario Terry Eagleton, en su obra sobre la novela inglesa, considerando que lo gótico es la fasceta oscura de la razón deciochesca. Finalmente, vale la pena tener presente a Sánchez-Verdejo Pérez, en su magistral texto recoge la semiótica de lo gótico, en el cual postula que lo gótico sí es una reacción a los avances científicos e industriales que desencadenó el pensamiento dieciochesco.

Teniendo en cuenta lo anterior, al parecer, nos encontraríamos en una posición que va a contracorriente de la idea común, sostenida incluso por intelectuales, que se tiene sobre la literatura gótica como una manifestación artística de deleitable irracionalidad, siendo cierto sí y solo sí nos basamos en la autoridad quienes afirman y la cantidad de quienes así lo creen, pero no necesariamente el rigor académico, argumentativo y la evidencia hallada en estudios literarios.

Afortunadamente en los estudios literarios, la teoría y la crítica, existe la discusión académica permanente (al igual que sucede con la innovación y experimentación literaria), yendo más allá de la autoridad, algo que lo demuestra el anteriormente citado Sánchez-Verdejo Pérez cuando cita y discute la apreciación de Robert F. Geary sobre lo gótico, este último resulta demostrando en primera instancia que es posible encontrar que las obras, lecturas y estudios enfocados en el romanticismo literario y la literatura gótica no contraponen necesariamente estas manifestaciones con la herencia axiológica, académica e ideológica del siglo de las luces.

Si no es convincente lo afirmado Geary al abordar la novela gótica, lo cual hace de manera despectiva, no como una contradicción al auge racionalista, por el contrario, complaciente al influjo racionalista de la época dieciochesca, puede servirnos la lectura que hace Evan Gottlieb de la obra gótica, como parte de sus estudios de romanticismo literario, especialmente el canon de Ann Radcliffe, en las que se exhibe una conciencia conectada con lo internacional, un cosmopolitismo latente, a pesar de la oposición británica a los ideales franceses ilustrados y la asociación que existe del romanticismo con el nacionalismo retrógrado, manifestado en las obras por parte de varios de estos escritores románticos, además de Radcliffe, en la época previa al auge del nacionalismo imperial que logró la victoria en Waterloo. Gottlieb también cita Robert Miles, una obra dedicada a Walter Scott, para sustentar la idea de que la novela romántica aprehende de las ideas racionalistas dieciochescas.

Así mismo, las obras góticas, muchas veces no consideradas como tales, exhiben el atractivo del progreso tecnológico de la época, en la obra mediatizadora, mas no la primera, del vampirismo del irlandés Bram Stoker, encontramos el valor del uso de la cámara fotográfica, el fonógrafo y la máquina de escribir, en general, de la tecnología, como lo resalta el traductor de la obra encargado por Valdemar Oscar Palmer Yañez, y algo similar planteó Kelly Hurley en un ensayo dedicado al inglés William H. Hodgson, demostrando en este autor una aprehensión de las ideas darwinistas para plasmar su horror futurista antirrealista (literario), al igual que muchas obras góticas victorianas retomaban estas ideas evolucionistas y científicas como un recurso literario para sus abominaciones. Otro dato interesante, sugerido por Peter Walmsley, puede encontrarse al reflexionar sobre el alcance increíble discusión filosófica y científica que nace del pensamiento de Descartes, durante la ilustración, lo que afectó la visión la anatomía, cuerpo humano y la muerte, discusión en la que entra también la visión de La Mettrie, y la cual se puede encontrar como base ilustrada para la explícita y corporal obra de el marqués de Sade.

El apoyar la idea del avance ciencia apreciado como un recurso literario, es una idea que se puede encontrar en Howard P. Lovecraft, heredero, crítico y transformador de lo gótico, plasmada en su ensayo dedicado al horror sobrenatural en la literatura de la órbita angloparlante. Según el autor es posible sustentar la imaginación literaria gracias a los progresos de la ciencia en diferentes campos, siendo Lovecraft un anglófilo interesado en varios ilustrados del supremamente racional Siglo de las Luces, elogio recogido por S.T. Joshi en una obra recopilatoria del pensamiento ateo del autor.

Frente al siglo en cuestión, el texto de Todorov dedicado a la ilustración, podría ser una orientación básica pero importante sobre la característica de esta época en ebullición, y más que cerrarse a ser solamente una oleada de purga axiológica y filosófica racionalista, es posible ver La Ilustración como un momento de discusión, debate y contradicción, que evidenció la diversidad de opinión, dando paso a la discusión política y académica y demandó la necesidad de ilustrarse para entrar en esta discusión sobre el cambio de un mundo establecido a diferentes mundos pensados por muchos. Algo que puede haber sucedido con la literatura gótica, que se unió a la discusión frente al cambio internacional radical después de la Revolución Francesa y el progreso científico y tecnológico, inspirando un siglo entero posterior de revoluciones, ya en su etapa decimonónica se diversificó tomando muchas ideas contrarias o no a los valores o ideas del siglo anterior, siguiendo un curso heterogéneo, algo que, si es cuestión de seriedad, no podría reducirse falazmente a considerarla una expresión enemistada de lo ilustrado.

Con la enriquecida discusión bibliográfica anterior, nos encontramos que muchas propuestas de la literatura gótica, y del romanticismo literario, demuestran todo lo contrario a un explícito desprecio por el progreso y los valores ilustrados, algunos escritores aprehendieron de la ciencia y el conocimiento de la época para utilizarlos como un recurso narrativo que alimenta su complejo universo literario. Esta característica, contradictoria para muchos, es la evidencia de la ilimitada creatividad innovadora que caracteriza el ejercicio literario, no hay prescripción o reglas inviolables para el proceso de creación literaria, y mucho menos lo hay para la literatura gótica.

Debido a esto, no se puede enjuiciar o prescribir la literatura gótica por retomar o despreciar los valores deciochescos, ya que a la luz de una visión de análisis, teoría y crítica literaria se debe comprender, y describir, que el universo ficticio se rige por sus propias leyes que no comprometen la realidad, la verdad o el estado de las cosas extraliterarias, aunque sí necesita de tales como bases para su consolidación, son recursos utilizados para la producción de la obra, pero con muy poca posibilidad son argumentos verídicos para refutar o contraargumentar aspectos axiológicos, epistemológicos o científicos de las ideas ilustradas. Si llegase a ser esto último el objetivo del autor, necesitaría de mucho más que de creatividad literaria para entrar en un debate de un nivel filosófico y científico.

Tampoco se debe, entonces, asignar una obligación pedagógica, política y moral, a la obra literaria, sea a favor o en contra de los valores ilustrados. Pues, además de caer en una potencial censura, no es tal la obligación de la producción literaria al tratarse de un plano libre a la imaginación del lector y el escrito, y caería en lo insulso del actual fenómeno de lo políticamente correcto o complaciente con dogmas e irracionalidades que podían estar aceptadas por una sociedad en general, algo que entraría en un círculo vicioso de juzgar y prescribir a la obra, más no buscar estudiar, describir y comprender la obra, saliéndose de un interés académico de cuidado epistemológico y metodológico para quedarse uno de carácter subjetivo e insostenible.

Con la increíble libertad del escritor y la obra, puede existir incluso el juego con la ironía, una muestra ejemplar de esto, fuera del plano considerado gótico, es el creador de Sherlock Holmes, el médico y autor británico Arthur Conan Doyle, un creyente en lo paranormal que escribió las aventuras del detective lógico, calculador y escéptico más famoso del mundo, un símbolo moderno de la investigación y razonamiento que ha trascendido la literatura, Holmes no era más que un personaje ficticio de un médico escocés que creía en sesiones espiritistas, lo que le costó la amistad con el ilusionista Harry Houdini, un denunciante por excelencia de la charlatanería. El razonamiento y lógica en las narraciones de Holmes eran una ficción literaria, ya que la verdadera visión del autor era la de un mundo de posibilidades paranormales que aceptaba con profundo interés.

No siendo esta la única obra cuya ironía confunde, se pueden encontrar una gran cantidad de ficciones en las que, dentro de la obra, la ciencia queda rezagada ante lo sobrenatural, pero sus recursos literarios pueden depender del conocimiento científico mismo para dar rienda suelta a la imaginación. Es posible que pueda ser objeto de estudio lo paradójico en el hecho de que aquellas entidades ficticias, que se creían horrores del fracaso ilustrado, resulten ser creaciones de sociedades que heredaron los valores de la era de la razón, convirtiéndose en faros del progreso e industrialización, como sucedió con Gran Bretaña, patria de Shelley y Stoker. Sus creaciones son símbolo de un horror de herederos de los valores ilustrados, no heraldos terroríficos de la gnoseofobia anti-racionalista. Si se lee con atención, la abominación creada por Frankestein nunca se detuvo en ilustrarse y aprender más sobre el mundo, mientras la maldad de Drácula lo llevó a aprehender más sobre la humanidad para llevar a cabo sus planes, de ahí se sigue que ambas monstruosidades son parte del flujo y tradición gótica, nacida en el Siglo de las Luces.

Finalmente, si se hace una búsqueda rigurosa y objetiva sobre la literatura gótica, se pueden evitar interpretaciones o falacias de quienes denigrarán de alguna propuesta narrativa por ser antirrealista a nivel intraliterario, aunque también puede serlo al nivel extraliterario del autor, cuando lo más académico, y honesto intelectualmente, es comprender mediante el estudio riguroso que tanto la burla o apología al progreso ilustrado, los valores occidentales y la ciencia, es una propuesta que puede someterse al estudio científico interdisciplinar, sin caer en ningún tipo de incoherencia, incorrección o deshonestidad epistemológica, lógica, axiológica o filosófica, por parte del investigador o el lector. Todo lo contrario, ofrece una visión más objetiva, del poder creativo e ilimitado, en cuanto a imaginación, de la literatura, y también de lo impredecible que puede ser su estudio o lectura si no se cuida de evitar sacar conclusiones e interpretar sin escrúpulo teórico, guiándose solamente por la autoridad y el sentido común, atribuyendo antagonismos a lo que no lo es o convirtiendo en villanos lo que es no más una manifestación de arte parte de la otredad gótica, un juego de la contrariedad utilizada para la ficción gótica para alzarse como símbolos de lo extraño, oscuro e inquietante.

Referencias:

Eagleton (2009) La novela Inglesa. Ediciones AKAL

Geary (1992) The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief, and Literary Change. Edwin Mellen Press -Gottlieb (2013) Walter Scott and Contemporary Theory. Bloomsbury

Joshi (2010) Against Religion: The Atheist Writings of H.P. Lovecraft. Sporting Gentleman

Lovecraft (1927) Supernatural Horror in Literature. Disponible en: http://www.hplovecraft.com/writings/litcrit/shil.aspx

Todorov (2014) El espíritu de la Ilustración. Galaxia Gutenberg

Walmsley (2016) The Melancholy Briton: Enlightenment Sources of the Gothic. En

Wallace (Ed.) Enlightening Romanticism, Romancing the Enlightenment: British Novels from 1750 to 1832. Routledge

En el aniversario número 126, que conmemora el nacimiento de Lovecraft, se hace evidente que la difusión de sus obras en gran variedad de los medios de comunicación ha creado un gran lectorado que siente admiración por este escritor, pero también ha llevado a crear estereotipos sobre el autor y sus universos. Una de estas es la imagen que se ha asentado en el público general del autor, sus libros y criaturas exhibiendo tentáculos infernales, siendo la representación primaria cada que se le hace mención a su narrativa.


Es innegable que criaturas con tentáculos repugnantes son parte del universo del autor, además la imaginación lovecraftiana asciende desde las aguas misteriosas de los océanos; sus criaturas parecen basadas en organismos provenientes de estos ecosistemas convertidos en seres repugnantes que enloquecen a todo humano con su apariencia. Pero la mediatización ha convertido estas características en una percepción simplista del canon lovecraftiano, y ha desviado la imagen de estas criaturas, así como de lo primordial de su literatura, hacia una mofa absurda contra el terror cósmico.

Debe saberse que la débil y minúscula humanidad, a la que sometió Lovecraft a sus horrores desconocidos, no podían describir de otra manera que no fuese con categorías convencionales a las entidades cósmicas con las que entran en contacto en los relatos, por esto los personajes -víctimas- se toparon con seres que para ellos eran demonios, monstruos oceánicos tentaculares o deidades antropomórficas. Considérese, también, que la locura o la muerte inminente hace imposible toda descripción fiel y objetiva de seres así, pues el terror empaña los sentidos alterando la percepción de quienes se asoman al abismo infinito.

Es el pobre consuelo de todo ser humano que caiga en la retorcida imaginación de Lovecraft, si llega a vivir, jamás entenderá estos horrores, siendo el cosmos inescrutable, solo le queda enloquecer al aceptar que son incuantificables las formas de vida inhumanas que del vacío, dimensiones, planetas, épocas y universos pueden provenir para atormentar a una especie que se compara tan insignificante, y se arrodilla asustadiza, ante lo desconocido.

Nota: Este texto se engendró de una micro-argumentación publicada el 2016 originalmente en el blog Radiotelescopio abandonado y luego ampliada, manteniendo el mismo nombre, y que por aprecio de tal texto conserva su nombre, ya que lo aprecio como preliminares de una empresa que me he planteado desde hace años como xenosemiótica en la obra de Lovecraft. Originalmente se publicó en el medio virtual Dentro del Monolito bajo mi pseudónimo Gladwyn Burks, así como con mi nombre.

Here are we —and yonder yawns the universe.

Fragmento de misiva de Lovecraft a Frank Belknap Long.

20 de Febrero de 1929

Con el alcance de internet, las películas, series y videojuegos, así como el arte y los juegos de rol, el legado lovecraftiano ha pasado a otros medios, plataformas y simbolizaciones, representando para gusto o disgusto de sus seguidores, además sirviendo de espacio creado por críticos de su prejuicios o sus apologistas, convirtiéndose en otras lecturas, una variedad y aporte sociocultural que enriquece a futuro la difusión de la obra del autor.

Ante esto es innegable que se leen criaturas con tentáculos repugnantes que son parte del universo del autor, además la imaginación lovecraftiana asciende desde las aguas misteriosas de los océanos; sus criaturas parecen basadas en organismos provenientes de estos ecosistemas convertidos en seres repugnantes que enloquecen a todo humano con su apariencia. Pero la viralización de lo lovecraftiano ha convertido estas características en una percepción simplista, burlesca, y a veces afanosa, del canon, y ha desviado la imagen de estas criaturas, así como de lo primordial de su literatura, hacia una simplificación absurda contra el terror cósmico, apoyando estereotipos distantes o deshonestos para con la obra del autor de Nueva Inglaterra.

Puede relacionarse con esto el que en las obras de Lovecraft las trivialidades del ser humano parecieran ocupar gran parte del cuerpo principal de las narraciones, convirtiéndose en algo contradictorio ya que se trataba de un crítico contra la explotación de la burda cotidianidad en la literatura sobrenatural. Sin embargo, deberíamos considerar a Lovecraft como uno de los primeros y pocos escritores que, rompiendo la repetitiva evocación de lo cotidiano, representó magistralmente a una humanidad sometida a ser una criatura que se aterroriza por su nimiedad ante el insondable abismo cósmico y todo lo que allí es horriblemente posible.

Categorías como “tentáculos”, “dioses”, “demonios”, “pulpos”, “peces” y muchas otras, serían las más adecuadas para la lectura corriente, graciosa y popular que se extiende entre las redes hiperconectadas hoy día. Reduciendo a Lovecraft a lo terrenal, trivial, cotidiano y ridículo, algo con lo que tanto le fue antagonista en su creación de horror transcósmico, un horror que necesitaba habitar y nacer en lo mundano pero que ascendía hasta la misma totalidad del universo y su origen primigenio e insondable.

Puede relacionarse con esto el que en las obras de Lovecraft las trivialidades del ser humano parecieran ocupar gran parte del cuerpo principal de las narraciones, convirtiéndose en algo contradictorio ya que se trataba de un crítico contra la explotación de la burda cotidianidad en la literatura sobrenatural. Sin embargo, deberíamos considerar a Lovecraft como uno de los primeros y pocos escritores que, rompiendo la repetitiva evocación de lo cotidiano, representó magistralmente a una humanidad sometida a ser una criatura que se aterroriza por su nimiedad ante el insondable abismo cósmico y todo lo que allí es horriblemente posible.

Si bien una visión superficial puede juzgar tal contradicción, sucede que esto no es así al digerir con mayor detalle gran parte del canon del autor, bajo una lente de lectura atenta en la que se puede encontrar una muestra de los dominios de lo no humano en la literatura. Se puede valorar lo anterior mediante la dinámica interna del universo literario lovecraftiano: para permitir entrever lo no humano, al lector se le requería necesariamente de medios humanos, por tanto lenguaje, medios y significación mundana; téngase en cuenta que los personajes —víctimas— tenían facilitadas herramientas tipo diarios, epístolas, transcripciones de grabaciones, análisis de tejidos orgánicos, descripciones de fotografías y toda clase de información inteligible para el destinatario.

Ejemplares son los informes de material biológico en At the Mountain Madness (En las montañas de la locura), las transcripciones de grabaciones en The Whisperer in the Darkness (El que susurra en la oscuridad) o las descripciones arqueológicas y psicológicas en The Shadow Out of Time (La sombra fuera del tiempo). Estos recursos son lo único fiable donde se puede registrar el contacto con la causa del miedo cósmico en las mentes de los receptores.

Entiéndase que no se trata de algo tan efímero o simple como se puede creer. Todo lo contrario. Lovecraft tenía su propia técnica y estructura para cultivar en sus personajes, y en el lector, el miedo a lo desconocido, convirtiendo en indispensable para la producción literaria del horror cósmico, la necesidad de la creación estética de una atmósfera que encaminara hacia tal terrible objetivo. Debido a esto se ganó críticas como las del famoso escritor argentino Julio Cortázar en sus Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata, texto que cuenta con un reduccionismo que considera “pueril” y “arcaico” el método lovecraftiano, siendo una técnica enfática en la atmósfera y adjetivación, el cual Cortázar toma como sacados de la época de Radcliffe.

Es de resaltar aquí que, usando su rasero, Cortázar recogió las técnicas anglomodernistas, la cuales se cultivaron prolíficamente en los fructíferos años veinte, para así dar particularidad a su obra Rayuela, escrita ya en los sesenta. Las similitudes pueden verse específicamente en la desafiante narrativa joyceana, como es su titánica muestra en Finnegan’s Wake, algo que, en palabras del mismo Cortázar para atacar a Lovecraft, se entendería como uno de los demasiado frecuentes imitadores, en este caso, latinoamericano.

Es necesario asumir que Lovecraft también criticó despiadadamente a grandes autores, así como sus influencias, desde Poe hasta Chambers, incluyendo a Radcliffe o Walpole, entre otros, llegando a subestimar injustamente a varios de ellos; pero hizo una gran tarea al tratar de rastrear históricamente en muchas obras y propuestas el horror sobrenatural.

Puede ser interesante resaltar en este punto que varios de los escritores que marcaron a Lovecraft o cultivaron este horror, fueron ignorados voluntaria o involuntariamente por el mismo Cortázar en su crítica; grave error si se quería ahondar en lo uncanny y lo weird. Un desconocimiento que se encuentra también en Borges y compañía, cuando varios escritores pre-lovecraftianos no aparecen en sus introducciones a las literaturas angloparlantes. Entre los no mencionados u olvidados encontramos a Hodgson, Blackwood, Kuttner, Chambers, Ashton Smith, Belknap Long y Barlow. En Lovecraft, estos son de indispensable mención para su teorización y su crítica en el marco de su propia búsqueda y apuesta por teorizar el horror sobrenatural, debido a su riguroso enfoque en el horror cósmico, indagando no solamente en las narrativas góticas sino también en la riqueza de mitologías y leyendas, y evaluando lo weird y uncanny que ha caracterizado la incomparable imaginación norteamericana y británica, así como las culturas germánicas, mucho antes de que explotaran en los años veinte con el fenómeno pulp.

La crítica de Cortázar puede ser interesante cuando se piensa que Lovecraft no tuvo casi lectores ni analistas latinos de fama editorial como pasa con Borges y el propio Cortázar. Así mismo las críticas de este último también llegar a ser útiles como ejemplo de una errónea falta de lectura minuciosa que comprenda lo lovecraftiano. Ya que es incapaz de aprehender lo macabro, lo extraño o lo gótico para el lector hispanohablante, valiéndose de sus insulsos elogios a Stoker comparado falazmente con Lovecraft, o de sus pésimos intentos con Bierce, Stevenson y Dunsany, entre otros recursos de pobre argumentación.

Incurre Cortázar en una aberrante subestimación e incomprensión de Radcliffe, Walpole, Wilde, Le Fanu, e incluso contra Poe, apelando a falsas cuestiones traductivas francofílicas sin fundamento alguno (llega a ignorar que el proceso traductivo puede requerir incluso lo extralingüístico), atreviéndose a caer en pésimos intentos de comparación entre lo literario y lo cinematográfico. Dando como resultado un presumido, pero impotente, ejercicio de carácter intersemiótico (Jackobson, 1959) incapaz de ser fructífero, sea por falta de sustento, seriedad o creatividad.

Con todo lo criticable, viene como anillo al dedo, para el presente texto, resaltar este error de Cortázar, puesto que coincide bastante con la actual forma de reducción y simplificación de lo lovecraftiano. Como ejemplo, tómense los aspectos dramatúrgicos y traductivos, así como lo paralingüístico y extralingüístico, contextos y situaciones en los que hoy día se trata de explotar la estética lovecraftiana.

Ya sea en traducciones o transmutaciones (Jackobson, 1959), como son propuestas de adaptaciones tales como películas, series, videojuegos, música o arte pictórico, se generan simbolizaciones que pueden molestar a un lector ferviente, pero más allá de este prescriptivismo del lectorado profano, muchos intentos de reproducir a Lovecraft resultan en un distanciamiento ajeno a su trabajo. Una imagen errónea que puede ser causa de simplificación falaz como la de Cortázar. No significa esto que tales intentos y fallos sean censurables, si se entiende como propuesta y obra aparte, inspirada en el autor angloparlante, pero heterogénea.

Retomando las notas de Cortázar, pueden servir a esto, ya que se anticipan y se conectan con lo que sucede en este siglo de información veloz y conectividad inmediata, donde las lecturas, la evaluación y la crítica sobre Lovecraft se llegan a reducir a lo puramente léxico-semántico, comprimidas en términos de facilidad o rapidez mental como “demonios”, “dioses” o “tentáculos”. Irónicamente, algunos de estos fueron usados por el escritor argentino. Lastimosamente, tales reducciones hoy día son virales y se toman como representación misma de este autor y toda su obra. En otras palabras, una engañosa deixis de su nombre y su obra que concluye en estos términos superficiales.

Cortázar también tomaba como pueril el énfasis que el autor de Providence hacía en la evocación de sus recursos, ambientes, paisajes y, según el argentino, “criaturas de varias extremidades”, para asustar al lector. Esto se puede explicar por su incomprensión de que tal es la manera en que Lovecraft emplea todos sus esfuerzos y creatividad para conseguir el cometido de construir entornos de un universo ficticio hecho para entrever un insoportable horror posible y creíble, a pesar de ganarse estos repudios por usar exageradamente un estilo “barroco” de adjetivación y sustantivos compuestos.

Pero para no caer en estas faltas literarias de Cortázar, y defender adecuadamente a Lovecraft como creador del horror no humano, se debe entender que no puede limitarse a “dioses tentaculares” o “entidades de varias extremidades”, y el núcleo del análisis debe orientarse a lo que sucede con la información dispuesta en entornos de pesadilla o ensueño, aquella codificada generalmente en signos lingüísticos (porque no estamos ante la propuesta de un guion, como sucedía con los intentos de Stoker y su obra cumbre, lo que al parecer no supo Cortázar, ya que aquí se complica todo cuando interviene lo paralingüístico y lo no lingüístico, como antes se dijo). Información en una red de símbolos que dejaba el autor para evocar su particular horror por lo no humano, estratégicamente dispuestos para cumplir el objetivo de una ambientación macabra y pesadillesca, sin abandonar su meta de sembrar la inquietud y la duda. Es en este punto donde se puede pensar que se pierde la fuerza de crear un horror no humano, porque pareciera trivializarse mundanamente la esencia del mecanismo para narrar tal horror, caracterizado por ser aplastante para la trivialidad humana, estancando contradictoriamente en palabras excesivas lo que es innombrable.

Este aparente conflicto se da porque de un lado se tienen todos los elementos semióticos destinados a vehicular el horror cósmico, mientras por el otro se tiene un miedo causado por lo inenarrable, por ende esto nunca será conocido ni reductible para las palabras de las bocas y plumas más estudiosas, racionales o prestigiosas del universo lovecraftiano. Y mucho menos será reducible en lecturas a vuelo de pluma que concluyen en términos tan pobres como los de Cortázar o las compartidas en ideas mediocres de internet.

Pero puede resolverse tal contrariedad entre la mundana narración y el horror indescriptible. Lo que se necesita entender es que se trata de un mecanismo narrativo, considérese anti-semiótico/gnoseológico. En este texto se postula llamarlo un mecanismo xenosemiótico, que significa que no puede caer y reducirse a la comprensión humana en el plano intraliterario, y mucho menos en las de una lectura pueril con afán de abarcarlo efímeramente. Al contrario, lo prosaico de lo lovecraftiano sobrevive a las críticas porque debe mantener latente este tipo de horror ininteligible, al ir perpetuando el desasosiego, ya que es gracias a esto que los desafortunados enloquecen o mueren cuando tienen un breve contacto con un pequeño fragmento de la horrorosa realidad. Incluso sin el contacto, solo basta con la especulación de lo que es el acechar de aberraciones no humanas, mientras el lector se queda en la inquietud de si es confiable o no la narración, y la misma naturaleza humana al sorprenderse por una realidad inimaginable.

Esta ausencia de linealidad limitada que la lectura mediocre se fuerza a interpretar, es más bien una no linealidad que se mantiene con la siembra de la inseguridad sobre lo real y emocional, permitiendo oponerse a una dinámica puramente cíclica o repetitiva en los relatos, así como evita que todo relato simplemente se resuelva y simplifique con la conclusión de que hay seres como “pulpos” y otros animales marinos, “dioses o demonios de varias extremidades” o “criaturas con tentáculos” que son un problema para la humanidad, y finalizando en una burda historia.

Pareciera ser posible en las narraciones percibir con los sentidos, empleando y explicando lo que sucede mediante categorías lingüísticas tales como “tentáculos”, “dioses” o “demonios”, y valiéndose de herramientas humanas para caracterizar a las espeluznantes realidades extraterrenales. Pero esto se contraargumenta valorando el hecho de que nunca se llega como tal a conocer los secretos del insondable cosmos, no hay certeza de tal, y aquí se encuentra la riqueza literaria en Lovecraft. Su valor filosófico o existencial, para el lector que busca tal, tómese entonces como un pesimismo antirrealista ante lo real y la verdad.

Entiéndase que las posibilidades inimaginables que plantea la creatividad lovecrafitana, siendo digna de ciencia ficción al narrar horrores que acechan en el universo, superan todo esfuerzo cognitivo humano en su literatura y sobrepasan todos los esquemas de fallida intención descriptiva. Lo que significa que términos como “demonios”, “dioses”, “tentáculos” (inclúyase también la pobre terminología de Cortázar para mofarse del estilo lovecratiano) y otras simplificaciones categóricas, no son una explicación fiable cuando proviene de desesperadas víctimas cuyos sentidos estaban envenenados por el horror.

En lo intraliterario, en el universo lovecraftiano se trata una asustadiza e inverosímil representación de lo no humano; por lo que estas entidades cósmicas son un elemento que tiende a destruir la cordura de aquellas mentes humanas que intentan comprenderlas, significarlas y comunicarlas. Una técnica que si se piensa y evalúa es bastante creativa e ingeniosa. Ya que genera una inseguridad necesaria en la narrativa que mantiene expectante a todos, pues nunca se sabrá con certeza lo que es el horror, así se parta del absoluto, para algunos una tautología, de que el horror es como tal inalcanzable para el humano.

Inclúyase, para reforzar lo anterior, que siendo Lovecraft un mecanicista-cientificista no solo de páginas para afuera, la ciencia también le resulta un insumo necesario e innovador para la narración sobrenatural con los avances en diversos campos científicos que resultan en estímulos para lo fantástico. Por esto en sus relatos la investigación de las entidades no humanas trata de ser una cuestión científica mediante el uso de terminología afín a las ciencias factuales e incluso a los sistemas ideales o formales, como la geometría no euclidiana. Son estos los recursos que se tienen al alcance, y los más fiables para los humanos; sin embargo, el comportamiento anti-gnoseológico o, como aquí se propone, lo xenosemiótico de la narrativa, impide que se avance en saberlo y reducirlo al conocimiento humano y su categorización. Destruyendo así en mente y cuerpo al personaje investigador-víctima, o cuando menos dejando clara la imposibilidad misma de comprender tal horror mediante alguna actividad humana, como la ciencia, cuando enfrenta aquello que le es ajeno e incomprensible, como el insondable e incognoscible miedo que causa el cosmos.

También se puede apoyar esta forma de comprender la dinámica intraliteraria de la estética lovecraftiana, teniendo presente que su obra en sus significantes tiene un carácter heterogéneo (Zima, 2010), por lo que se debe entender gradualmente dependiendo de la arbitrariedad o iconicidad ante lo que se cree que refiere o no lo hace. Ya que el autor construye su propio sistema simbólico (lingüístico), siendo, en lo sociocultural, un polisistema literario (Even-Zohar, 1979), cuya característica principal es la evasión a través de convenciones, o una significación distinta a lo establecido en lo extraliterario.

Algo que también debe reconocerse a nivel sociolingüístico como una variedad de lo diafásico (Montes, 1993); pero no solo diafásico por ser sublime o por la percepción de prestigio y pulcritud de lo literario, sino por tratarse de una variación misma de carácter sociocultural donde interviene lo ideolectal o lovecraftiano, y por hacerse más heterogéneo al integrarse dentro de la obra literaria misma, permitiendo incluso que su interpretación sea esquiva o tan variada que genera debates e indagaciones interminables. Gracias a tales discusiones, valoraciones y lecturas tan variadas es cuando se enriquece y demuestra el gran valor de su aspecto heterogéneo.

Puede plantearse también que, dentro del universo intraliterario, llega a ser inútil todo intento que parta de un desesperado glosocentrismo (Bunge, 2001), lo que se traduce en la confianza exclusiva en nuestro sistema semiótico (el idioma humano) como herramienta para aprehender o verificar una realidad externa. Ya que nos encontramos en Lovecraft con un cosmos de horrores indescriptibles, convirtiendo toda categoría lingüística en inverosímil, pues el horror se establece como ininteligible para el narrador o persona, y por tanto indecible.

Esta propuesta y dinámica literaria lovecraftiana se vale de la condición débil del pensamiento humano consistente en que ante esa realidad incognoscible solamente queda el escepticismo o pesimismo gnoseológico, uno muy cercano a Nietzche, pensador que desde su fenomenismo gnoseológico negaba la posibilidad de conocer la realidad en sí (Bunge, 1999), lo que viene al caso, ya que este reconocido filósofo alemán fue leído y apreciado por Lovecraft, incluso mencionado indirectamente en su literatura.

Por lo tanto, en la dinámica de la literatura lovecraftiana, la generación de significado sufre una ruptura y perece cuando hay un contacto directo con los elementos no humanos de la realidad material (por esto sí merece el nombre de terror cósmico materialista). Se rompe dicha semiosis, ese signo que se dispone en lugar de objeto o realidad, como un tipo de idea (Haack, 1998), siendo afectado por tal realidad, y que actúa como un vehículo que lleva a la mente hasta esa realidad externa (Peirce, 1997) que es el vehículo del horror cósmico que se extingue después de su acometida de atemorización.

Esto hace que se encierre insalvable el significado de la infinita red semiótica peirceana, o sea en las palabras humanas, un significado que luego se destruye o nunca se logra, ya que es abandonado a la suerte de las consecuencias del horror cósmico, donde la mente derrotada por el miedo o la muerte impide como tal la comprensión, fracasando para siempre el conocimiento y la simbolización en el inquieto desconocimiento y el pesimismo por la inferioridad humana.

Posiblemente, en Lovecraft no se puede llegar a lo no humano en sí mediante tecnologías y esfuerzos que no sean de origen humano. Pero es fundamental que esto suceda, porque es lo que mantiene la irregularidad e innovación de su universo literario, un sistema meta-blackwoodiano enfermo, que rompe con el conocimiento por culpa del horror, exista o no siempre una abducción (Eco, 1985) en R’lyeh. En otras palabras, se trata de un sistema dinámico, llámese anti-gnoseológico, antisemiótico, y mucho mejor si se le considera xenosemiótico y apeirofóbico, en el que el carácter insondable, causado por horrenda sensación del abismal cosmos, debe registrarse mediante este desasosiego gnoseológico, y es el motor de lo uncanny en la literatura del autor y que él tanto buscó generar mediante la creación de universos, planetas, regiones y lugares macabros.

Esto significa que toda palabra o expresión se convierte en un descriptor inverosímil e inútil si su función está determinada, y siempre será registrar y evocar el profundo horror inenarrable que lleva a los desgraciados personajes a la inestabilidad mental o la destrucción como consecuencia de acercarse a lo desconocido e inhumano. Tratándose algo imposible de aprehender en solamente unas palabras pronunciadas por humanos, como sucede al tratar de pronunciar nombres de estos seres no humanos. Por lo que siempre rehuirá de la pluma o la voz la comprensión de tal horror, destruyendo estos intentos y dejando la incertidumbre, en una técnica bastante creativa que escapa a la superficial lectura viral y efímera que se quiere convertir en el camino más fácil y la única que valora como tal al escritor.

En definitiva, debe saberse que la débil y minúscula humanidad, a la que sometió Lovecraft a sus horrores desconocidos en su obra, será inevitablemente incapaz de describir de otra manera que no fuese con categorías convencionales a las entidades cósmicas con las que entra en contacto en los relatos. Por esto los personajes y narradores —víctimas— se toparon con seres que para ellos eran descriptibles solo en palabras como demonios, monstruos oceánicos tentaculares o deidades antropomórficas, y los lectores lo cierran así de un primer vistazo, sin considerar que la locura o la muerte inminente hace imposible toda descripción fiel y objetiva de entes no humanos, pues el terror empaña los sentidos alterando la percepción de quienes se asoman al abismo infinito.

Es el pobre consuelo de todo ser humano, y la angustia para el lector que rasga afanado la superficie, que caiga en la retorcida imaginación de Lovecraft. Si llega a sobrevivir, jamás entenderá estos horrores, siendo el cosmos inescrutable e inexpugnable. Solo le queda enloquecer al aceptar que son incuantificables las formas de vida inhumanas que del vacío, dimensiones, planetas, épocas y universos pueden provenir para atormentar a una especie que se compara tan insignificante, y se arrodilla asustadiza, ante lo desconocido. Nota: Este texto se engendra junto con una micro-argumentaición publicada en el blog Radiotelescopio abandonado, manteniendo el mismo nombre, y que por aprecio de tal texto conserva su nombre, ya que lo aprecio como preliminares de una empresa que me he planteado desde hace años como xenosemiótica en la obra de Lovecraft.

Bibliografía

• Borges & Zemborain (1967). Introducción a la literatura norteamericana. España: Alianza Editorial.

• Borges & Vázquez (1965). Introducción a la literatura inglesa. España: Alianza Editorial.

• Bunge (2001). Diccionario de Filosofía. España: Siglo XXI Editores.

• Bunge (1999). Buscar la filosofía en las ciencias sociales. España: Siglo XXI Editores.

• Cortázar (1975). Notas sobre lo gótico en el Rio de la Plata. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien. Volume 25 (Numéro 1) pp. 145-151. Recuperado de: http://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1975_num_25_1_1993

• Eco (2012). Abducción en Uqbar. En Eco (2012), De los espejos y otros ensayos (pp. 173-184) España: Debols!llo.

• Haack (1998). We Pragmatists: Peirce and Rorty in Conversation. En Haack (1998), Manifesto of a Passionate Moderate (pp. 31-47). United States of América: University of Chicago Press. Recuperado de: http://web.ncf.ca/ag659/308/Peirce-Rorty-Haack.pdf

• Even-Zohar (1979) Teoría de los polisistemas literarios. Recuperado de: https://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/EZ-teoria-polisistemas.pdf Jackobson (1959). On linguistics aspects of translation. Recuperado de: https://www.stanford.edu/~eckert/PDF/jakobson.pdf

• Lovecraft (1927). Supernatural Horror in Literature. Recuperado de: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.aspx

• Montes (1993). Dialectología general e Hispanoamericana. Colombia: Instituto Caro y Cuervo.

• Pierce (1997). Escritos filosóficos, Volumen 1. México: El Colegio de Michoacán A.C.

• Zima (2010). Para una sociología del texto literario. Colombia: Instituto Caro y Cuervo.

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